Téma reflexe postavení banánu ve společnosti se může zdát banální, avšak asociace spojené s konzumací tohoto ovoce dalece přesahují do sociologických i psychologických rovin. Podle jistých neseriózních průzkumů se až 93% žen stydí jíst banán na veřejnosti a muslimské ženy jsou dokonce od „falických“potravin odrazovány duchovními představiteli. Chápání banánu jako sexuálního odkazu jistě přispěla také některá umělecká díla, kupříkladu Warholovy svléknuté banány nebo porno performace Natalie Lach-Lachowicz. Mohlo by se zdát, že kapitola banánů je již uzavřena, s tím se však nemohu ztotožnit. Banány proto nabízejí pohled na problematiku banánu z druhé strany, snaží se jej opět „zasexuálnit“ a vrátit ho zpět na strom, kam patří. Kdybychom totiž zmiňovanou sexuální konotaci brali do důsledku, jak by pak vyzněly třeba takové banánky v čokoládě, fronty na banány, banánové republiky, antistresové banány, nebo půjčovna banánů v přímořských letoviscích? Instalace souboru obsahuje portrétní a produktové fotografie, video záznam promítaný z projektoru a rodinné fotografie v elektronickém rámečku. Součástí expozice bude také banánová instalace a zvuková nahrávka. Novým elementem doplňujícím expozici jsou snímky z voyeuristického pozorování těch 3% žen, které se nestydí. Soubor může budit dojem absurdity celého sexuálního klišé a nabádat k reinterpretaci přeceňované symboliky banánu. Snad alespoň na chvíli vystřízlivíme z jisté davové chlípnosti a přehodnotíme, zda je vůbec za co se stydět.

Téma reflexe postavení banánu ve společnosti se může zdát banální, avšak asociace spojené s konzumací tohoto ovoce dalece přesahují do sociologických i psychologických rovin. Podle jistých neseriózních průzkumů se až 93% žen stydí jíst banán na veřejnosti a muslimské ženy jsou dokonce od „falických“potravin odrazovány duchovními představiteli. Chápání banánu jako sexuálního odkazu jistě přispěla také některá umělecká díla, kupříkladu Warholovy svléknuté banány nebo porno performace Natalie Lach-Lachowicz. Mohlo by se zdát, že kapitola banánů je již uzavřena, s tím se však nemohu ztotožnit. Banány proto nabízejí pohled na problematiku banánu z druhé strany, snaží se jej opět „zasexuálnit“ a vrátit ho zpět na strom, kam patří. Kdybychom totiž zmiňovanou sexuální konotaci brali do důsledku, jak by pak vyzněly třeba takové banánky v čokoládě, fronty na banány, banánové republiky, antistresové banány, nebo půjčovna banánů v přímořských letoviscích? Instalace souboru obsahuje portrétní a produktové fotografie, video záznam promítaný z projektoru a rodinné fotografie v elektronickém rámečku. Součástí expozice bude také banánová instalace a zvuková nahrávka. Novým elementem doplňujícím expozici jsou snímky z voyeuristického pozorování těch 3% žen, které se nestydí. Soubor může budit dojem absurdity celého sexuálního klišé a nabádat k reinterpretaci přeceňované symboliky banánu. Snad alespoň na chvíli vystřízlivíme z jisté davové chlípnosti a přehodnotíme, zda je vůbec za co se stydět.

Téma reflexe postavení banánu ve společnosti se může zdát banální, avšak asociace spojené s konzumací tohoto ovoce dalece přesahují do sociologických i psychologických rovin. Podle jistých neseriózních průzkumů se až 93% žen stydí jíst banán na veřejnosti a muslimské ženy jsou dokonce od „falických“potravin odrazovány duchovními představiteli. Chápání banánu jako sexuálního odkazu jistě přispěla také některá umělecká díla, kupříkladu Warholovy svléknuté banány nebo porno performace Natalie Lach-Lachowicz. Mohlo by se zdát, že kapitola banánů je již uzavřena, s tím se však nemohu ztotožnit. Banány proto nabízejí pohled na problematiku banánu z druhé strany, snaží se jej opět „zasexuálnit“ a vrátit ho zpět na strom, kam patří. Kdybychom totiž zmiňovanou sexuální konotaci brali do důsledku, jak by pak vyzněly třeba takové banánky v čokoládě, fronty na banány, banánové republiky, antistresové banány, nebo půjčovna banánů v přímořských letoviscích? Instalace souboru obsahuje portrétní a produktové fotografie, video záznam promítaný z projektoru a rodinné fotografie v elektronickém rámečku. Součástí expozice bude také banánová instalace a zvuková nahrávka. Novým elementem doplňujícím expozici jsou snímky z voyeuristického pozorování těch 3% žen, které se nestydí. Soubor může budit dojem absurdity celého sexuálního klišé a nabádat k reinterpretaci přeceňované symboliky banánu. Snad alespoň na chvíli vystřízlivíme z jisté davové chlípnosti a přehodnotíme, zda je vůbec za co se stydět.

Téma reflexe postavení banánu ve společnosti se může zdát banální, avšak asociace spojené s konzumací tohoto ovoce dalece přesahují do sociologických i psychologických rovin. Podle jistých neseriózních průzkumů se až 93% žen stydí jíst banán na veřejnosti a muslimské ženy jsou dokonce od „falických“potravin odrazovány duchovními představiteli. Chápání banánu jako sexuálního odkazu jistě přispěla také některá umělecká díla, kupříkladu Warholovy svléknuté banány nebo porno performace Natalie Lach-Lachowicz. Mohlo by se zdát, že kapitola banánů je již uzavřena, s tím se však nemohu ztotožnit. Banány proto nabízejí pohled na problematiku banánu z druhé strany, snaží se jej opět „zasexuálnit“ a vrátit ho zpět na strom, kam patří. Kdybychom totiž zmiňovanou sexuální konotaci brali do důsledku, jak by pak vyzněly třeba takové banánky v čokoládě, fronty na banány, banánové republiky, antistresové banány, nebo půjčovna banánů v přímořských letoviscích? Instalace souboru obsahuje portrétní a produktové fotografie, video záznam promítaný z projektoru a rodinné fotografie v elektronickém rámečku. Součástí expozice bude také banánová instalace a zvuková nahrávka. Novým elementem doplňujícím expozici jsou snímky z voyeuristického pozorování těch 3% žen, které se nestydí. Soubor může budit dojem absurdity celého sexuálního klišé a nabádat k reinterpretaci přeceňované symboliky banánu. Snad alespoň na chvíli vystřízlivíme z jisté davové chlípnosti a přehodnotíme, zda je vůbec za co se stydět.

Téma reflexe postavení banánu ve společnosti se může zdát banální, avšak asociace spojené s konzumací tohoto ovoce dalece přesahují do sociologických i psychologických rovin. Podle jistých neseriózních průzkumů se až 93% žen stydí jíst banán na veřejnosti a muslimské ženy jsou dokonce od „falických“potravin odrazovány duchovními představiteli. Chápání banánu jako sexuálního odkazu jistě přispěla také některá umělecká díla, kupříkladu Warholovy svléknuté banány nebo porno performace Natalie Lach-Lachowicz. Mohlo by se zdát, že kapitola banánů je již uzavřena, s tím se však nemohu ztotožnit. Banány proto nabízejí pohled na problematiku banánu z druhé strany, snaží se jej opět „zasexuálnit“ a vrátit ho zpět na strom, kam patří. Kdybychom totiž zmiňovanou sexuální konotaci brali do důsledku, jak by pak vyzněly třeba takové banánky v čokoládě, fronty na banány, banánové republiky, antistresové banány, nebo půjčovna banánů v přímořských letoviscích? Instalace souboru obsahuje portrétní a produktové fotografie, video záznam promítaný z projektoru a rodinné fotografie v elektronickém rámečku. Součástí expozice bude také banánová instalace a zvuková nahrávka. Novým elementem doplňujícím expozici jsou snímky z voyeuristického pozorování těch 3% žen, které se nestydí. Soubor může budit dojem absurdity celého sexuálního klišé a nabádat k reinterpretaci přeceňované symboliky banánu. Snad alespoň na chvíli vystřízlivíme z jisté davové chlípnosti a přehodnotíme, zda je vůbec za co se stydět.

Téma reflexe postavení banánu ve společnosti se může zdát banální, avšak asociace spojené s konzumací tohoto ovoce dalece přesahují do sociologických i psychologických rovin. Podle jistých neseriózních průzkumů se až 93% žen stydí jíst banán na veřejnosti a muslimské ženy jsou dokonce od „falických“potravin odrazovány duchovními představiteli. Chápání banánu jako sexuálního odkazu jistě přispěla také některá umělecká díla, kupříkladu Warholovy svléknuté banány nebo porno performace Natalie Lach-Lachowicz. Mohlo by se zdát, že kapitola banánů je již uzavřena, s tím se však nemohu ztotožnit. Banány proto nabízejí pohled na problematiku banánu z druhé strany, snaží se jej opět „zasexuálnit“ a vrátit ho zpět na strom, kam patří. Kdybychom totiž zmiňovanou sexuální konotaci brali do důsledku, jak by pak vyzněly třeba takové banánky v čokoládě, fronty na banány, banánové republiky, antistresové banány, nebo půjčovna banánů v přímořských letoviscích? Instalace souboru obsahuje portrétní a produktové fotografie, video záznam promítaný z projektoru a rodinné fotografie v elektronickém rámečku. Součástí expozice bude také banánová instalace a zvuková nahrávka. Novým elementem doplňujícím expozici jsou snímky z voyeuristického pozorování těch 3% žen, které se nestydí. Soubor může budit dojem absurdity celého sexuálního klišé a nabádat k reinterpretaci přeceňované symboliky banánu. Snad alespoň na chvíli vystřízlivíme z jisté davové chlípnosti a přehodnotíme, zda je vůbec za co se stydět.

Téma reflexe postavení banánu ve společnosti se může zdát banální, avšak asociace spojené s konzumací tohoto ovoce dalece přesahují do sociologických i psychologických rovin. Podle jistých neseriózních průzkumů se až 93% žen stydí jíst banán na veřejnosti a muslimské ženy jsou dokonce od „falických“potravin odrazovány duchovními představiteli. Chápání banánu jako sexuálního odkazu jistě přispěla také některá umělecká díla, kupříkladu Warholovy svléknuté banány nebo porno performace Natalie Lach-Lachowicz. Mohlo by se zdát, že kapitola banánů je již uzavřena, s tím se však nemohu ztotožnit. Banány proto nabízejí pohled na problematiku banánu z druhé strany, snaží se jej opět „zasexuálnit“ a vrátit ho zpět na strom, kam patří. Kdybychom totiž zmiňovanou sexuální konotaci brali do důsledku, jak by pak vyzněly třeba takové banánky v čokoládě, fronty na banány, banánové republiky, antistresové banány, nebo půjčovna banánů v přímořských letoviscích? Instalace souboru obsahuje portrétní a produktové fotografie, video záznam promítaný z projektoru a rodinné fotografie v elektronickém rámečku. Součástí expozice bude také banánová instalace a zvuková nahrávka. Novým elementem doplňujícím expozici jsou snímky z voyeuristického pozorování těch 3% žen, které se nestydí. Soubor může budit dojem absurdity celého sexuálního klišé a nabádat k reinterpretaci přeceňované symboliky banánu. Snad alespoň na chvíli vystřízlivíme z jisté davové chlípnosti a přehodnotíme, zda je vůbec za co se stydět.

Téma reflexe postavení banánu ve společnosti se může zdát banální, avšak asociace spojené s konzumací tohoto ovoce dalece přesahují do sociologických i psychologických rovin. Podle jistých neseriózních průzkumů se až 93% žen stydí jíst banán na veřejnosti a muslimské ženy jsou dokonce od „falických“potravin odrazovány duchovními představiteli. Chápání banánu jako sexuálního odkazu jistě přispěla také některá umělecká díla, kupříkladu Warholovy svléknuté banány nebo porno performace Natalie Lach-Lachowicz. Mohlo by se zdát, že kapitola banánů je již uzavřena, s tím se však nemohu ztotožnit. Banány proto nabízejí pohled na problematiku banánu z druhé strany, snaží se jej opět „zasexuálnit“ a vrátit ho zpět na strom, kam patří. Kdybychom totiž zmiňovanou sexuální konotaci brali do důsledku, jak by pak vyzněly třeba takové banánky v čokoládě, fronty na banány, banánové republiky, antistresové banány, nebo půjčovna banánů v přímořských letoviscích? Instalace souboru obsahuje portrétní a produktové fotografie, video záznam promítaný z projektoru a rodinné fotografie v elektronickém rámečku. Součástí expozice bude také banánová instalace a zvuková nahrávka. Novým elementem doplňujícím expozici jsou snímky z voyeuristického pozorování těch 3% žen, které se nestydí. Soubor může budit dojem absurdity celého sexuálního klišé a nabádat k reinterpretaci přeceňované symboliky banánu. Snad alespoň na chvíli vystřízlivíme z jisté davové chlípnosti a přehodnotíme, zda je vůbec za co se stydět.

Téma reflexe postavení banánu ve společnosti se může zdát banální, avšak asociace spojené s konzumací tohoto ovoce dalece přesahují do sociologických i psychologických rovin. Podle jistých neseriózních průzkumů se až 93% žen stydí jíst banán na veřejnosti a muslimské ženy jsou dokonce od „falických“potravin odrazovány duchovními představiteli. Chápání banánu jako sexuálního odkazu jistě přispěla také některá umělecká díla, kupříkladu Warholovy svléknuté banány nebo porno performace Natalie Lach-Lachowicz. Mohlo by se zdát, že kapitola banánů je již uzavřena, s tím se však nemohu ztotožnit. Banány proto nabízejí pohled na problematiku banánu z druhé strany, snaží se jej opět „zasexuálnit“ a vrátit ho zpět na strom, kam patří. Kdybychom totiž zmiňovanou sexuální konotaci brali do důsledku, jak by pak vyzněly třeba takové banánky v čokoládě, fronty na banány, banánové republiky, antistresové banány, nebo půjčovna banánů v přímořských letoviscích? Instalace souboru obsahuje portrétní a produktové fotografie, video záznam promítaný z projektoru a rodinné fotografie v elektronickém rámečku. Součástí expozice bude také banánová instalace a zvuková nahrávka. Novým elementem doplňujícím expozici jsou snímky z voyeuristického pozorování těch 3% žen, které se nestydí. Soubor může budit dojem absurdity celého sexuálního klišé a nabádat k reinterpretaci přeceňované symboliky banánu. Snad alespoň na chvíli vystřízlivíme z jisté davové chlípnosti a přehodnotíme, zda je vůbec za co se stydět.

Téma reflexe postavení banánu ve společnosti se může zdát banální, avšak asociace spojené s konzumací tohoto ovoce dalece přesahují do sociologických i psychologických rovin. Podle jistých neseriózních průzkumů se až 93% žen stydí jíst banán na veřejnosti a muslimské ženy jsou dokonce od „falických“potravin odrazovány duchovními představiteli. Chápání banánu jako sexuálního odkazu jistě přispěla také některá umělecká díla, kupříkladu Warholovy svléknuté banány nebo porno performace Natalie Lach-Lachowicz. Mohlo by se zdát, že kapitola banánů je již uzavřena, s tím se však nemohu ztotožnit. Banány proto nabízejí pohled na problematiku banánu z druhé strany, snaží se jej opět „zasexuálnit“ a vrátit ho zpět na strom, kam patří. Kdybychom totiž zmiňovanou sexuální konotaci brali do důsledku, jak by pak vyzněly třeba takové banánky v čokoládě, fronty na banány, banánové republiky, antistresové banány, nebo půjčovna banánů v přímořských letoviscích? Instalace souboru obsahuje portrétní a produktové fotografie, video záznam promítaný z projektoru a rodinné fotografie v elektronickém rámečku. Součástí expozice bude také banánová instalace a zvuková nahrávka. Novým elementem doplňujícím expozici jsou snímky z voyeuristického pozorování těch 3% žen, které se nestydí. Soubor může budit dojem absurdity celého sexuálního klišé a nabádat k reinterpretaci přeceňované symboliky banánu. Snad alespoň na chvíli vystřízlivíme z jisté davové chlípnosti a přehodnotíme, zda je vůbec za co se stydět.

Téma reflexe postavení banánu ve společnosti se může zdát banální, avšak asociace spojené s konzumací tohoto ovoce dalece přesahují do sociologických i psychologických rovin. Podle jistých neseriózních průzkumů se až 93% žen stydí jíst banán na veřejnosti a muslimské ženy jsou dokonce od „falických“potravin odrazovány duchovními představiteli. Chápání banánu jako sexuálního odkazu jistě přispěla také některá umělecká díla, kupříkladu Warholovy svléknuté banány nebo porno performace Natalie Lach-Lachowicz. Mohlo by se zdát, že kapitola banánů je již uzavřena, s tím se však nemohu ztotožnit. Banány proto nabízejí pohled na problematiku banánu z druhé strany, snaží se jej opět „zasexuálnit“ a vrátit ho zpět na strom, kam patří. Kdybychom totiž zmiňovanou sexuální konotaci brali do důsledku, jak by pak vyzněly třeba takové banánky v čokoládě, fronty na banány, banánové republiky, antistresové banány, nebo půjčovna banánů v přímořských letoviscích? Instalace souboru obsahuje portrétní a produktové fotografie, video záznam promítaný z projektoru a rodinné fotografie v elektronickém rámečku. Součástí expozice bude také banánová instalace a zvuková nahrávka. Novým elementem doplňujícím expozici jsou snímky z voyeuristického pozorování těch 3% žen, které se nestydí. Soubor může budit dojem absurdity celého sexuálního klišé a nabádat k reinterpretaci přeceňované symboliky banánu. Snad alespoň na chvíli vystřízlivíme z jisté davové chlípnosti a přehodnotíme, zda je vůbec za co se stydět.

Téma reflexe postavení banánu ve společnosti se může zdát banální, avšak asociace spojené s konzumací tohoto ovoce dalece přesahují do sociologických i psychologických rovin. Podle jistých neseriózních průzkumů se až 93% žen stydí jíst banán na veřejnosti a muslimské ženy jsou dokonce od „falických“potravin odrazovány duchovními představiteli. Chápání banánu jako sexuálního odkazu jistě přispěla také některá umělecká díla, kupříkladu Warholovy svléknuté banány nebo porno performace Natalie Lach-Lachowicz. Mohlo by se zdát, že kapitola banánů je již uzavřena, s tím se však nemohu ztotožnit. Banány proto nabízejí pohled na problematiku banánu z druhé strany, snaží se jej opět „zasexuálnit“ a vrátit ho zpět na strom, kam patří. Kdybychom totiž zmiňovanou sexuální konotaci brali do důsledku, jak by pak vyzněly třeba takové banánky v čokoládě, fronty na banány, banánové republiky, antistresové banány, nebo půjčovna banánů v přímořských letoviscích? Instalace souboru obsahuje portrétní a produktové fotografie, video záznam promítaný z projektoru a rodinné fotografie v elektronickém rámečku. Součástí expozice bude také banánová instalace a zvuková nahrávka. Novým elementem doplňujícím expozici jsou snímky z voyeuristického pozorování těch 3% žen, které se nestydí. Soubor může budit dojem absurdity celého sexuálního klišé a nabádat k reinterpretaci přeceňované symboliky banánu. Snad alespoň na chvíli vystřízlivíme z jisté davové chlípnosti a přehodnotíme, zda je vůbec za co se stydět.

Rozměrné „podobenky“ v nadživotní velikosti rozmístěny po galerii představují všudypřítomný dívající se subjekt. Autorka nás v souboru En face, 2012 konfrontuje se sugestivními pohledy společenských vyděděnců z první poloviny 20. století, kteří stáli tváří v tvář fotoaparátům neumělecké instituce. Jejich pravou identitu se návštěvník dozvídá až na konci výstavy. Do té doby se nechává paralyzovat znepokojivými až naléhavými výrazy tváří, které evokují absenci pohodového prostředí fotografického ateliéru.

Vystavený soubor známý také pod názvem Zločinci ve skutečnosti sestává z několikanásobně zvětšených fotografií zapůjčených z archivních policejních záznamů Muzea Policie České republiky. Tyto fotografie byly pořízeny tzv. Bertillonovou metodou neboli metodou dvojdílné kriminalistické fotografie, která se skládá z en face portrétu a profilu obžalovaného a která je prakticky využívána dodnes (později byla doplněna tříčtvrtečním profilem zleva, tzv. třídílná kriminalistická fotografie). Fotografie zobrazují portréty jedinců, kteří se v minulosti dopustili přečinu vůči právním nebo morálním normám, jež naše společnost uznává. U portrétů však není zmínka o míře trestného činu, který portrétovaný spáchal. Nemáme tak jistotu, zda hledíme do tváře „obyčejného“ zloděje, nebo do tváře vraha. Soubor navazuje na výzkumy o dědičnosti kriminálního chování a výzkumy zabývající se předpokladem existence prototypů ve fyziognomii zločinců. Fotografie Nikoly Tláskalové naopak kladou otázku, zda se trestný čin nějak otiskne do výrazu člověka.

Cyklus fotografií velice zajímavým způsobem přehodnocuje samotný žánr portrétu, jenž byl v 19. a začátkem 20. století spojen s kontemplativním a magickým prostorem fotografického ateliéru plného možných identit. Tváře dívající se na nás z těchto obrazů jsou však neklidné. Do objektivu se dívají zpříma. Můžeme z nich vycítit, že oko, které je pozoruje, není laskavým okem nedělního fotografa, ale šmírujícím okem policejní kamery, jež podle nařízení instituce objektivizujícím způsobem fotografuje a katalogizuje delikventa. Nadživotním rozměrem fotografie přesahují svoji původní identifikační funkci a jejich pohled nabývá děsivou sílu. V jisté chvíli jako kdyby věděly o nás víc než my o nich.

Lucie L. Fišerová

Rozměrné „podobenky“ v nadživotní velikosti rozmístěny po galerii představují všudypřítomný dívající se subjekt. Autorka nás v souboru En face, 2012 konfrontuje se sugestivními pohledy společenských vyděděnců z první poloviny 20. století, kteří stáli tváří v tvář fotoaparátům neumělecké instituce. Jejich pravou identitu se návštěvník dozvídá až na konci výstavy. Do té doby se nechává paralyzovat znepokojivými až naléhavými výrazy tváří, které evokují absenci pohodového prostředí fotografického ateliéru.

Vystavený soubor známý také pod názvem Zločinci ve skutečnosti sestává z několikanásobně zvětšených fotografií zapůjčených z archivních policejních záznamů Muzea Policie České republiky. Tyto fotografie byly pořízeny tzv. Bertillonovou metodou neboli metodou dvojdílné kriminalistické fotografie, která se skládá z en face portrétu a profilu obžalovaného a která je prakticky využívána dodnes (později byla doplněna tříčtvrtečním profilem zleva, tzv. třídílná kriminalistická fotografie). Fotografie zobrazují portréty jedinců, kteří se v minulosti dopustili přečinu vůči právním nebo morálním normám, jež naše společnost uznává. U portrétů však není zmínka o míře trestného činu, který portrétovaný spáchal. Nemáme tak jistotu, zda hledíme do tváře „obyčejného“ zloděje, nebo do tváře vraha. Soubor navazuje na výzkumy o dědičnosti kriminálního chování a výzkumy zabývající se předpokladem existence prototypů ve fyziognomii zločinců. Fotografie Nikoly Tláskalové naopak kladou otázku, zda se trestný čin nějak otiskne do výrazu člověka.

Cyklus fotografií velice zajímavým způsobem přehodnocuje samotný žánr portrétu, jenž byl v 19. a začátkem 20. století spojen s kontemplativním a magickým prostorem fotografického ateliéru plného možných identit. Tváře dívající se na nás z těchto obrazů jsou však neklidné. Do objektivu se dívají zpříma. Můžeme z nich vycítit, že oko, které je pozoruje, není laskavým okem nedělního fotografa, ale šmírujícím okem policejní kamery, jež podle nařízení instituce objektivizujícím způsobem fotografuje a katalogizuje delikventa. Nadživotním rozměrem fotografie přesahují svoji původní identifikační funkci a jejich pohled nabývá děsivou sílu. V jisté chvíli jako kdyby věděly o nás víc než my o nich.

Lucie L. Fišerová

Rozměrné „podobenky“ v nadživotní velikosti rozmístěny po galerii představují všudypřítomný dívající se subjekt. Autorka nás v souboru En face, 2012 konfrontuje se sugestivními pohledy společenských vyděděnců z první poloviny 20. století, kteří stáli tváří v tvář fotoaparátům neumělecké instituce. Jejich pravou identitu se návštěvník dozvídá až na konci výstavy. Do té doby se nechává paralyzovat znepokojivými až naléhavými výrazy tváří, které evokují absenci pohodového prostředí fotografického ateliéru.

Vystavený soubor známý také pod názvem Zločinci ve skutečnosti sestává z několikanásobně zvětšených fotografií zapůjčených z archivních policejních záznamů Muzea Policie České republiky. Tyto fotografie byly pořízeny tzv. Bertillonovou metodou neboli metodou dvojdílné kriminalistické fotografie, která se skládá z en face portrétu a profilu obžalovaného a která je prakticky využívána dodnes (později byla doplněna tříčtvrtečním profilem zleva, tzv. třídílná kriminalistická fotografie). Fotografie zobrazují portréty jedinců, kteří se v minulosti dopustili přečinu vůči právním nebo morálním normám, jež naše společnost uznává. U portrétů však není zmínka o míře trestného činu, který portrétovaný spáchal. Nemáme tak jistotu, zda hledíme do tváře „obyčejného“ zloděje, nebo do tváře vraha. Soubor navazuje na výzkumy o dědičnosti kriminálního chování a výzkumy zabývající se předpokladem existence prototypů ve fyziognomii zločinců. Fotografie Nikoly Tláskalové naopak kladou otázku, zda se trestný čin nějak otiskne do výrazu člověka.

Cyklus fotografií velice zajímavým způsobem přehodnocuje samotný žánr portrétu, jenž byl v 19. a začátkem 20. století spojen s kontemplativním a magickým prostorem fotografického ateliéru plného možných identit. Tváře dívající se na nás z těchto obrazů jsou však neklidné. Do objektivu se dívají zpříma. Můžeme z nich vycítit, že oko, které je pozoruje, není laskavým okem nedělního fotografa, ale šmírujícím okem policejní kamery, jež podle nařízení instituce objektivizujícím způsobem fotografuje a katalogizuje delikventa. Nadživotním rozměrem fotografie přesahují svoji původní identifikační funkci a jejich pohled nabývá děsivou sílu. V jisté chvíli jako kdyby věděly o nás víc než my o nich.

Lucie L. Fišerová

Rozměrné „podobenky“ v nadživotní velikosti rozmístěny po galerii představují všudypřítomný dívající se subjekt. Autorka nás v souboru En face, 2012 konfrontuje se sugestivními pohledy společenských vyděděnců z první poloviny 20. století, kteří stáli tváří v tvář fotoaparátům neumělecké instituce. Jejich pravou identitu se návštěvník dozvídá až na konci výstavy. Do té doby se nechává paralyzovat znepokojivými až naléhavými výrazy tváří, které evokují absenci pohodového prostředí fotografického ateliéru.

Vystavený soubor známý také pod názvem Zločinci ve skutečnosti sestává z několikanásobně zvětšených fotografií zapůjčených z archivních policejních záznamů Muzea Policie České republiky. Tyto fotografie byly pořízeny tzv. Bertillonovou metodou neboli metodou dvojdílné kriminalistické fotografie, která se skládá z en face portrétu a profilu obžalovaného a která je prakticky využívána dodnes (později byla doplněna tříčtvrtečním profilem zleva, tzv. třídílná kriminalistická fotografie). Fotografie zobrazují portréty jedinců, kteří se v minulosti dopustili přečinu vůči právním nebo morálním normám, jež naše společnost uznává. U portrétů však není zmínka o míře trestného činu, který portrétovaný spáchal. Nemáme tak jistotu, zda hledíme do tváře „obyčejného“ zloděje, nebo do tváře vraha. Soubor navazuje na výzkumy o dědičnosti kriminálního chování a výzkumy zabývající se předpokladem existence prototypů ve fyziognomii zločinců. Fotografie Nikoly Tláskalové naopak kladou otázku, zda se trestný čin nějak otiskne do výrazu člověka.

Cyklus fotografií velice zajímavým způsobem přehodnocuje samotný žánr portrétu, jenž byl v 19. a začátkem 20. století spojen s kontemplativním a magickým prostorem fotografického ateliéru plného možných identit. Tváře dívající se na nás z těchto obrazů jsou však neklidné. Do objektivu se dívají zpříma. Můžeme z nich vycítit, že oko, které je pozoruje, není laskavým okem nedělního fotografa, ale šmírujícím okem policejní kamery, jež podle nařízení instituce objektivizujícím způsobem fotografuje a katalogizuje delikventa. Nadživotním rozměrem fotografie přesahují svoji původní identifikační funkci a jejich pohled nabývá děsivou sílu. V jisté chvíli jako kdyby věděly o nás víc než my o nich.

Lucie L. Fišerová

Rozměrné „podobenky“ v nadživotní velikosti rozmístěny po galerii představují všudypřítomný dívající se subjekt. Autorka nás v souboru En face, 2012 konfrontuje se sugestivními pohledy společenských vyděděnců z první poloviny 20. století, kteří stáli tváří v tvář fotoaparátům neumělecké instituce. Jejich pravou identitu se návštěvník dozvídá až na konci výstavy. Do té doby se nechává paralyzovat znepokojivými až naléhavými výrazy tváří, které evokují absenci pohodového prostředí fotografického ateliéru.

Vystavený soubor známý také pod názvem Zločinci ve skutečnosti sestává z několikanásobně zvětšených fotografií zapůjčených z archivních policejních záznamů Muzea Policie České republiky. Tyto fotografie byly pořízeny tzv. Bertillonovou metodou neboli metodou dvojdílné kriminalistické fotografie, která se skládá z en face portrétu a profilu obžalovaného a která je prakticky využívána dodnes (později byla doplněna tříčtvrtečním profilem zleva, tzv. třídílná kriminalistická fotografie). Fotografie zobrazují portréty jedinců, kteří se v minulosti dopustili přečinu vůči právním nebo morálním normám, jež naše společnost uznává. U portrétů však není zmínka o míře trestného činu, který portrétovaný spáchal. Nemáme tak jistotu, zda hledíme do tváře „obyčejného“ zloděje, nebo do tváře vraha. Soubor navazuje na výzkumy o dědičnosti kriminálního chování a výzkumy zabývající se předpokladem existence prototypů ve fyziognomii zločinců. Fotografie Nikoly Tláskalové naopak kladou otázku, zda se trestný čin nějak otiskne do výrazu člověka.

Cyklus fotografií velice zajímavým způsobem přehodnocuje samotný žánr portrétu, jenž byl v 19. a začátkem 20. století spojen s kontemplativním a magickým prostorem fotografického ateliéru plného možných identit. Tváře dívající se na nás z těchto obrazů jsou však neklidné. Do objektivu se dívají zpříma. Můžeme z nich vycítit, že oko, které je pozoruje, není laskavým okem nedělního fotografa, ale šmírujícím okem policejní kamery, jež podle nařízení instituce objektivizujícím způsobem fotografuje a katalogizuje delikventa. Nadživotním rozměrem fotografie přesahují svoji původní identifikační funkci a jejich pohled nabývá děsivou sílu. V jisté chvíli jako kdyby věděly o nás víc než my o nich.

Lucie L. Fišerová

Rozměrné „podobenky“ v nadživotní velikosti rozmístěny po galerii představují všudypřítomný dívající se subjekt. Autorka nás v souboru En face, 2012 konfrontuje se sugestivními pohledy společenských vyděděnců z první poloviny 20. století, kteří stáli tváří v tvář fotoaparátům neumělecké instituce. Jejich pravou identitu se návštěvník dozvídá až na konci výstavy. Do té doby se nechává paralyzovat znepokojivými až naléhavými výrazy tváří, které evokují absenci pohodového prostředí fotografického ateliéru.

Vystavený soubor známý také pod názvem Zločinci ve skutečnosti sestává z několikanásobně zvětšených fotografií zapůjčených z archivních policejních záznamů Muzea Policie České republiky. Tyto fotografie byly pořízeny tzv. Bertillonovou metodou neboli metodou dvojdílné kriminalistické fotografie, která se skládá z en face portrétu a profilu obžalovaného a která je prakticky využívána dodnes (později byla doplněna tříčtvrtečním profilem zleva, tzv. třídílná kriminalistická fotografie). Fotografie zobrazují portréty jedinců, kteří se v minulosti dopustili přečinu vůči právním nebo morálním normám, jež naše společnost uznává. U portrétů však není zmínka o míře trestného činu, který portrétovaný spáchal. Nemáme tak jistotu, zda hledíme do tváře „obyčejného“ zloděje, nebo do tváře vraha. Soubor navazuje na výzkumy o dědičnosti kriminálního chování a výzkumy zabývající se předpokladem existence prototypů ve fyziognomii zločinců. Fotografie Nikoly Tláskalové naopak kladou otázku, zda se trestný čin nějak otiskne do výrazu člověka.

Cyklus fotografií velice zajímavým způsobem přehodnocuje samotný žánr portrétu, jenž byl v 19. a začátkem 20. století spojen s kontemplativním a magickým prostorem fotografického ateliéru plného možných identit. Tváře dívající se na nás z těchto obrazů jsou však neklidné. Do objektivu se dívají zpříma. Můžeme z nich vycítit, že oko, které je pozoruje, není laskavým okem nedělního fotografa, ale šmírujícím okem policejní kamery, jež podle nařízení instituce objektivizujícím způsobem fotografuje a katalogizuje delikventa. Nadživotním rozměrem fotografie přesahují svoji původní identifikační funkci a jejich pohled nabývá děsivou sílu. V jisté chvíli jako kdyby věděly o nás víc než my o nich.

Lucie L. Fišerová

Rozměrné „podobenky“ v nadživotní velikosti rozmístěny po galerii představují všudypřítomný dívající se subjekt. Autorka nás v souboru En face, 2012 konfrontuje se sugestivními pohledy společenských vyděděnců z první poloviny 20. století, kteří stáli tváří v tvář fotoaparátům neumělecké instituce. Jejich pravou identitu se návštěvník dozvídá až na konci výstavy. Do té doby se nechává paralyzovat znepokojivými až naléhavými výrazy tváří, které evokují absenci pohodového prostředí fotografického ateliéru.

Vystavený soubor známý také pod názvem Zločinci ve skutečnosti sestává z několikanásobně zvětšených fotografií zapůjčených z archivních policejních záznamů Muzea Policie České republiky. Tyto fotografie byly pořízeny tzv. Bertillonovou metodou neboli metodou dvojdílné kriminalistické fotografie, která se skládá z en face portrétu a profilu obžalovaného a která je prakticky využívána dodnes (později byla doplněna tříčtvrtečním profilem zleva, tzv. třídílná kriminalistická fotografie). Fotografie zobrazují portréty jedinců, kteří se v minulosti dopustili přečinu vůči právním nebo morálním normám, jež naše společnost uznává. U portrétů však není zmínka o míře trestného činu, který portrétovaný spáchal. Nemáme tak jistotu, zda hledíme do tváře „obyčejného“ zloděje, nebo do tváře vraha. Soubor navazuje na výzkumy o dědičnosti kriminálního chování a výzkumy zabývající se předpokladem existence prototypů ve fyziognomii zločinců. Fotografie Nikoly Tláskalové naopak kladou otázku, zda se trestný čin nějak otiskne do výrazu člověka.

Cyklus fotografií velice zajímavým způsobem přehodnocuje samotný žánr portrétu, jenž byl v 19. a začátkem 20. století spojen s kontemplativním a magickým prostorem fotografického ateliéru plného možných identit. Tváře dívající se na nás z těchto obrazů jsou však neklidné. Do objektivu se dívají zpříma. Můžeme z nich vycítit, že oko, které je pozoruje, není laskavým okem nedělního fotografa, ale šmírujícím okem policejní kamery, jež podle nařízení instituce objektivizujícím způsobem fotografuje a katalogizuje delikventa. Nadživotním rozměrem fotografie přesahují svoji původní identifikační funkci a jejich pohled nabývá děsivou sílu. V jisté chvíli jako kdyby věděly o nás víc než my o nich.

Lucie L. Fišerová

Rozměrné „podobenky“ v nadživotní velikosti rozmístěny po galerii představují všudypřítomný dívající se subjekt. Autorka nás v souboru En face, 2012 konfrontuje se sugestivními pohledy společenských vyděděnců z první poloviny 20. století, kteří stáli tváří v tvář fotoaparátům neumělecké instituce. Jejich pravou identitu se návštěvník dozvídá až na konci výstavy. Do té doby se nechává paralyzovat znepokojivými až naléhavými výrazy tváří, které evokují absenci pohodového prostředí fotografického ateliéru.

Vystavený soubor známý také pod názvem Zločinci ve skutečnosti sestává z několikanásobně zvětšených fotografií zapůjčených z archivních policejních záznamů Muzea Policie České republiky. Tyto fotografie byly pořízeny tzv. Bertillonovou metodou neboli metodou dvojdílné kriminalistické fotografie, která se skládá z en face portrétu a profilu obžalovaného a která je prakticky využívána dodnes (později byla doplněna tříčtvrtečním profilem zleva, tzv. třídílná kriminalistická fotografie). Fotografie zobrazují portréty jedinců, kteří se v minulosti dopustili přečinu vůči právním nebo morálním normám, jež naše společnost uznává. U portrétů však není zmínka o míře trestného činu, který portrétovaný spáchal. Nemáme tak jistotu, zda hledíme do tváře „obyčejného“ zloděje, nebo do tváře vraha. Soubor navazuje na výzkumy o dědičnosti kriminálního chování a výzkumy zabývající se předpokladem existence prototypů ve fyziognomii zločinců. Fotografie Nikoly Tláskalové naopak kladou otázku, zda se trestný čin nějak otiskne do výrazu člověka.

Cyklus fotografií velice zajímavým způsobem přehodnocuje samotný žánr portrétu, jenž byl v 19. a začátkem 20. století spojen s kontemplativním a magickým prostorem fotografického ateliéru plného možných identit. Tváře dívající se na nás z těchto obrazů jsou však neklidné. Do objektivu se dívají zpříma. Můžeme z nich vycítit, že oko, které je pozoruje, není laskavým okem nedělního fotografa, ale šmírujícím okem policejní kamery, jež podle nařízení instituce objektivizujícím způsobem fotografuje a katalogizuje delikventa. Nadživotním rozměrem fotografie přesahují svoji původní identifikační funkci a jejich pohled nabývá děsivou sílu. V jisté chvíli jako kdyby věděly o nás víc než my o nich.

Lucie L. Fišerová

Rozměrné „podobenky“ v nadživotní velikosti rozmístěny po galerii představují všudypřítomný dívající se subjekt. Autorka nás v souboru En face, 2012 konfrontuje se sugestivními pohledy společenských vyděděnců z první poloviny 20. století, kteří stáli tváří v tvář fotoaparátům neumělecké instituce. Jejich pravou identitu se návštěvník dozvídá až na konci výstavy. Do té doby se nechává paralyzovat znepokojivými až naléhavými výrazy tváří, které evokují absenci pohodového prostředí fotografického ateliéru.

Vystavený soubor známý také pod názvem Zločinci ve skutečnosti sestává z několikanásobně zvětšených fotografií zapůjčených z archivních policejních záznamů Muzea Policie České republiky. Tyto fotografie byly pořízeny tzv. Bertillonovou metodou neboli metodou dvojdílné kriminalistické fotografie, která se skládá z en face portrétu a profilu obžalovaného a která je prakticky využívána dodnes (později byla doplněna tříčtvrtečním profilem zleva, tzv. třídílná kriminalistická fotografie). Fotografie zobrazují portréty jedinců, kteří se v minulosti dopustili přečinu vůči právním nebo morálním normám, jež naše společnost uznává. U portrétů však není zmínka o míře trestného činu, který portrétovaný spáchal. Nemáme tak jistotu, zda hledíme do tváře „obyčejného“ zloděje, nebo do tváře vraha. Soubor navazuje na výzkumy o dědičnosti kriminálního chování a výzkumy zabývající se předpokladem existence prototypů ve fyziognomii zločinců. Fotografie Nikoly Tláskalové naopak kladou otázku, zda se trestný čin nějak otiskne do výrazu člověka.

Cyklus fotografií velice zajímavým způsobem přehodnocuje samotný žánr portrétu, jenž byl v 19. a začátkem 20. století spojen s kontemplativním a magickým prostorem fotografického ateliéru plného možných identit. Tváře dívající se na nás z těchto obrazů jsou však neklidné. Do objektivu se dívají zpříma. Můžeme z nich vycítit, že oko, které je pozoruje, není laskavým okem nedělního fotografa, ale šmírujícím okem policejní kamery, jež podle nařízení instituce objektivizujícím způsobem fotografuje a katalogizuje delikventa. Nadživotním rozměrem fotografie přesahují svoji původní identifikační funkci a jejich pohled nabývá děsivou sílu. V jisté chvíli jako kdyby věděly o nás víc než my o nich.

Lucie L. Fišerová

Rozměrné „podobenky“ v nadživotní velikosti rozmístěny po galerii představují všudypřítomný dívající se subjekt. Autorka nás v souboru En face, 2012 konfrontuje se sugestivními pohledy společenských vyděděnců z první poloviny 20. století, kteří stáli tváří v tvář fotoaparátům neumělecké instituce. Jejich pravou identitu se návštěvník dozvídá až na konci výstavy. Do té doby se nechává paralyzovat znepokojivými až naléhavými výrazy tváří, které evokují absenci pohodového prostředí fotografického ateliéru.

Vystavený soubor známý také pod názvem Zločinci ve skutečnosti sestává z několikanásobně zvětšených fotografií zapůjčených z archivních policejních záznamů Muzea Policie České republiky. Tyto fotografie byly pořízeny tzv. Bertillonovou metodou neboli metodou dvojdílné kriminalistické fotografie, která se skládá z en face portrétu a profilu obžalovaného a která je prakticky využívána dodnes (později byla doplněna tříčtvrtečním profilem zleva, tzv. třídílná kriminalistická fotografie). Fotografie zobrazují portréty jedinců, kteří se v minulosti dopustili přečinu vůči právním nebo morálním normám, jež naše společnost uznává. U portrétů však není zmínka o míře trestného činu, který portrétovaný spáchal. Nemáme tak jistotu, zda hledíme do tváře „obyčejného“ zloděje, nebo do tváře vraha. Soubor navazuje na výzkumy o dědičnosti kriminálního chování a výzkumy zabývající se předpokladem existence prototypů ve fyziognomii zločinců. Fotografie Nikoly Tláskalové naopak kladou otázku, zda se trestný čin nějak otiskne do výrazu člověka.

Cyklus fotografií velice zajímavým způsobem přehodnocuje samotný žánr portrétu, jenž byl v 19. a začátkem 20. století spojen s kontemplativním a magickým prostorem fotografického ateliéru plného možných identit. Tváře dívající se na nás z těchto obrazů jsou však neklidné. Do objektivu se dívají zpříma. Můžeme z nich vycítit, že oko, které je pozoruje, není laskavým okem nedělního fotografa, ale šmírujícím okem policejní kamery, jež podle nařízení instituce objektivizujícím způsobem fotografuje a katalogizuje delikventa. Nadživotním rozměrem fotografie přesahují svoji původní identifikační funkci a jejich pohled nabývá děsivou sílu. V jisté chvíli jako kdyby věděly o nás víc než my o nich.

Lucie L. Fišerová

Rozměrné „podobenky“ v nadživotní velikosti rozmístěny po galerii představují všudypřítomný dívající se subjekt. Autorka nás v souboru En face, 2012 konfrontuje se sugestivními pohledy společenských vyděděnců z první poloviny 20. století, kteří stáli tváří v tvář fotoaparátům neumělecké instituce. Jejich pravou identitu se návštěvník dozvídá až na konci výstavy. Do té doby se nechává paralyzovat znepokojivými až naléhavými výrazy tváří, které evokují absenci pohodového prostředí fotografického ateliéru.

Vystavený soubor známý také pod názvem Zločinci ve skutečnosti sestává z několikanásobně zvětšených fotografií zapůjčených z archivních policejních záznamů Muzea Policie České republiky. Tyto fotografie byly pořízeny tzv. Bertillonovou metodou neboli metodou dvojdílné kriminalistické fotografie, která se skládá z en face portrétu a profilu obžalovaného a která je prakticky využívána dodnes (později byla doplněna tříčtvrtečním profilem zleva, tzv. třídílná kriminalistická fotografie). Fotografie zobrazují portréty jedinců, kteří se v minulosti dopustili přečinu vůči právním nebo morálním normám, jež naše společnost uznává. U portrétů však není zmínka o míře trestného činu, který portrétovaný spáchal. Nemáme tak jistotu, zda hledíme do tváře „obyčejného“ zloděje, nebo do tváře vraha. Soubor navazuje na výzkumy o dědičnosti kriminálního chování a výzkumy zabývající se předpokladem existence prototypů ve fyziognomii zločinců. Fotografie Nikoly Tláskalové naopak kladou otázku, zda se trestný čin nějak otiskne do výrazu člověka.

Cyklus fotografií velice zajímavým způsobem přehodnocuje samotný žánr portrétu, jenž byl v 19. a začátkem 20. století spojen s kontemplativním a magickým prostorem fotografického ateliéru plného možných identit. Tváře dívající se na nás z těchto obrazů jsou však neklidné. Do objektivu se dívají zpříma. Můžeme z nich vycítit, že oko, které je pozoruje, není laskavým okem nedělního fotografa, ale šmírujícím okem policejní kamery, jež podle nařízení instituce objektivizujícím způsobem fotografuje a katalogizuje delikventa. Nadživotním rozměrem fotografie přesahují svoji původní identifikační funkci a jejich pohled nabývá děsivou sílu. V jisté chvíli jako kdyby věděly o nás víc než my o nich.

Lucie L. Fišerová

Rozměrné „podobenky“ v nadživotní velikosti rozmístěny po galerii představují všudypřítomný dívající se subjekt. Autorka nás v souboru En face, 2012 konfrontuje se sugestivními pohledy společenských vyděděnců z první poloviny 20. století, kteří stáli tváří v tvář fotoaparátům neumělecké instituce. Jejich pravou identitu se návštěvník dozvídá až na konci výstavy. Do té doby se nechává paralyzovat znepokojivými až naléhavými výrazy tváří, které evokují absenci pohodového prostředí fotografického ateliéru.

Vystavený soubor známý také pod názvem Zločinci ve skutečnosti sestává z několikanásobně zvětšených fotografií zapůjčených z archivních policejních záznamů Muzea Policie České republiky. Tyto fotografie byly pořízeny tzv. Bertillonovou metodou neboli metodou dvojdílné kriminalistické fotografie, která se skládá z en face portrétu a profilu obžalovaného a která je prakticky využívána dodnes (později byla doplněna tříčtvrtečním profilem zleva, tzv. třídílná kriminalistická fotografie). Fotografie zobrazují portréty jedinců, kteří se v minulosti dopustili přečinu vůči právním nebo morálním normám, jež naše společnost uznává. U portrétů však není zmínka o míře trestného činu, který portrétovaný spáchal. Nemáme tak jistotu, zda hledíme do tváře „obyčejného“ zloděje, nebo do tváře vraha. Soubor navazuje na výzkumy o dědičnosti kriminálního chování a výzkumy zabývající se předpokladem existence prototypů ve fyziognomii zločinců. Fotografie Nikoly Tláskalové naopak kladou otázku, zda se trestný čin nějak otiskne do výrazu člověka.

Cyklus fotografií velice zajímavým způsobem přehodnocuje samotný žánr portrétu, jenž byl v 19. a začátkem 20. století spojen s kontemplativním a magickým prostorem fotografického ateliéru plného možných identit. Tváře dívající se na nás z těchto obrazů jsou však neklidné. Do objektivu se dívají zpříma. Můžeme z nich vycítit, že oko, které je pozoruje, není laskavým okem nedělního fotografa, ale šmírujícím okem policejní kamery, jež podle nařízení instituce objektivizujícím způsobem fotografuje a katalogizuje delikventa. Nadživotním rozměrem fotografie přesahují svoji původní identifikační funkci a jejich pohled nabývá děsivou sílu. V jisté chvíli jako kdyby věděly o nás víc než my o nich.

Lucie L. Fišerová

Rozměrné „podobenky“ v nadživotní velikosti rozmístěny po galerii představují všudypřítomný dívající se subjekt. Autorka nás v souboru En face, 2012 konfrontuje se sugestivními pohledy společenských vyděděnců z první poloviny 20. století, kteří stáli tváří v tvář fotoaparátům neumělecké instituce. Jejich pravou identitu se návštěvník dozvídá až na konci výstavy. Do té doby se nechává paralyzovat znepokojivými až naléhavými výrazy tváří, které evokují absenci pohodového prostředí fotografického ateliéru.

Vystavený soubor známý také pod názvem Zločinci ve skutečnosti sestává z několikanásobně zvětšených fotografií zapůjčených z archivních policejních záznamů Muzea Policie České republiky. Tyto fotografie byly pořízeny tzv. Bertillonovou metodou neboli metodou dvojdílné kriminalistické fotografie, která se skládá z en face portrétu a profilu obžalovaného a která je prakticky využívána dodnes (později byla doplněna tříčtvrtečním profilem zleva, tzv. třídílná kriminalistická fotografie). Fotografie zobrazují portréty jedinců, kteří se v minulosti dopustili přečinu vůči právním nebo morálním normám, jež naše společnost uznává. U portrétů však není zmínka o míře trestného činu, který portrétovaný spáchal. Nemáme tak jistotu, zda hledíme do tváře „obyčejného“ zloděje, nebo do tváře vraha. Soubor navazuje na výzkumy o dědičnosti kriminálního chování a výzkumy zabývající se předpokladem existence prototypů ve fyziognomii zločinců. Fotografie Nikoly Tláskalové naopak kladou otázku, zda se trestný čin nějak otiskne do výrazu člověka.

Cyklus fotografií velice zajímavým způsobem přehodnocuje samotný žánr portrétu, jenž byl v 19. a začátkem 20. století spojen s kontemplativním a magickým prostorem fotografického ateliéru plného možných identit. Tváře dívající se na nás z těchto obrazů jsou však neklidné. Do objektivu se dívají zpříma. Můžeme z nich vycítit, že oko, které je pozoruje, není laskavým okem nedělního fotografa, ale šmírujícím okem policejní kamery, jež podle nařízení instituce objektivizujícím způsobem fotografuje a katalogizuje delikventa. Nadživotním rozměrem fotografie přesahují svoji původní identifikační funkci a jejich pohled nabývá děsivou sílu. V jisté chvíli jako kdyby věděly o nás víc než my o nich.

Lucie L. Fišerová